Постигая Тарковского
Тарковский — один из самых обсуждаемых режиссёров мирового кино. О его стиле, жанре, символике, параллелях с живописью, музыкой и поэзией написано немало трудов. Опубликованы его дневники и письма, письма к нему, документы о судьбе фильмов. Можно восстановить его жизнь во всех подробностях, Но внутренний мир его картин по-прежнему закрыт. Его кинематограф уподобляли «зеркальной комнате», откуда в путанице отражений невозможно найти выход. В своей статье я не ставлю целью найти очередную «призму», сквозь которую можно будет рассмотреть и истолковать творчество великого режиссёра. Я лишь хочу дать несколько ключей, с помощью которых начинающий зритель сможет приобщиться к творчеству мастера. Тарковского чаще, чем других режиссёров, обвиняли в отрыве от действительности и сложности для восприятия массовым зрителем.
«Должен, однако, признаться совершенно откровенно, что никогда не понимал, что означают эти обвинения?, — пишет Андрей Арсеньевич в своей книге «Запечатлённое время» — Художник лишь пытается представить свой образ мира, чтобы люди, взглядывая на мир его глазами, прониклись его ощущениями, сомнениями и мыслями… Каждый художник — смею утверждать это — в глубине думает о встрече его произведения со зрителем, думает, надеется и верит, что именно его произведение окажется созвучным Времени и потому необходимым зрителю, затронет наиболее сокровенные струны его души. Художник, его произведение и зритель — представляют собою единое и неделимое целое: организм, объединённый единой кровеносной системой».
Время в фильмах Тарковского идёт по-особому, одни критики говорят — космически, а другие — психологически. Композитор Э. Артемьев, создававший вместе с Тарковским «Зеркало», «Солярис» и «Сталкера», вспоминает, что режиссёр мечтал снять картину, «равную зрительскому времени; причём так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребёнка, передать ощущение космического…» Создать это ощущение Тарковскому удаётся. Он старается максимально скрыть приёмы, которыми достигается такой эффект. Но вот, например, что он сам говорит о «Зеркале»:
«В сцене типографии некоторые кадры сняты рапидом, но едва-едва заметным. Мы старались действовать деликатно и осторожно, чтобы зритель не почувствовал приёма. Чтобы у него просто возникло какое-то неясное ощущение странности».
Зритель созерцает сцену как бы изнутри самого себя, соприкасаясь со своим сознанием и растворяясь во времени.
«Тарковский хотел вернуться в то состояние мира, когда человек пребывал в «изначальности вселенских ритмов» — тех ритмов, когда время ещё только начиналось, — пишет исследователь творчества режиссёра Н. Болдырев — Это — тишайшее созерцание вещи и вслушивание в неё: созерцание кувшина, дерева, склона реки, подоконника… ».
Легко можно представить себе фильм и без актёров, и без музыки, и без декораций, и даже без монтажа — но нельзя себе представить кинематографическое произведение без ощущения протекающего в кадре времени. Прежде всего, через ощущение времени, через ритм режиссёр проявляет свою индивидуальность
«Мне, скажем, представляется, что время в кадре должно течь независимо и достойно — тогда идеи в нём размещаются без суеты, трескотни и поспешности, — пишет А. Тарковский — Как жизнь, непрестанно движущаяся и меняющаяся, каждому даёт возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое отдельное мгновение, также и настоящий фильм с точно зафиксированным на плёнку временем, струясь за пределы кадра, живёт во времени».
Кадр из фильма «Зеркало» ↝
Творчество Андрея Тарковского во многом замешано на образах дома и дороги и воды. Герои его фильмов остаются без дома, ищут свой утерянный дом-рай, осознают смысл своей жизни в дороге, пытаются восстановить память о родном доме вдали от него. В сущности, можно уверенно проследить эти сквозные образные темы от «Иванова детства» до «Ностальгии».
«Дом всегда является у Тарковского идеальной отправной точкой движения, неким оплотом постоянства, без которого, как без защищённого и надёжного тыла, всякое движение и поиск становятся непредсказуемо и даже смертельно опасными. Дома нет только у Ивана, потому что война отняла у него всё, и у Рублёва, потому что его дом — это его вера. Все остальные герои Тарковского, включая безбытного Сталкера, — это герои, которым есть куда вернуться. Можно даже говорить о том, что у Тарковского, как правило, моделируется один и тот же тип сооружения, примостившегося в каком-то укромном земном уголке» — пишет известный кинокритик Лев Караханов.
Кадры из фильма «Зеркало»
Отчий дом Кельвина в «Солярисе» чем-то похож на тот, по которому тоскует в «Ностальгии» писатель Горчаков, а дом из «Ностальгии» просто в точности повторяет облик того реального дома Тарковского в селе Мясное Рязанской области, где, по его словам, он однажды был абсолютно счастлив, прожив вдали от городской суеты безвыездно почти целый год, наблюдая за тем, как меняются на глазах времена года.
Первый игровой эпизод «Зеркала» — разговор незнакомца и матери главного героя — включает нас в основные образные темы фильма. Незнакомец приходит по дороге через поле и встречается с матерью на границе поля и леса; тут же, в лесу, находится дом. Весь разговор, проходит на границе между домом и дорогой, между лесом и полем, между сокровенным и откровенным.
Посреди разговора, внезапно, ломается жердь, на которой сидит мать и на которую также присел незнакомец. Это своего рода метафорическая попытка разрушения зыбкой границы между домом и дорогой, внутренним и внешним.
Кадр из фильма «Зеркало» ↝
В «Сталкере» Проводник говорит: «… в Зоне, вообще, прямой путь не самый короткий», «здесь не бывает прямых», «ещё никто здесь той же дорогой не возвращался». Эти слова могут обрести смысл, только если мы понимаем слово путь не как физическое, а как духовное движение.
«Когда у человека хватает смелости заглянуть внутрь самого себя, несмотря на сопротивление, на страх, на желание обойти стороной самые болезненные раны, ему уже нельзя «вернуться назад той же дорогой, которой он пришёл», потому что он уже не тот человек, который начал свой путь».
Вода у Тарковского чаще всего пребывает в движении. В воде есть устремлённость. Та самая, ради которой и стоит отлучаться из дома в поисках чего-то ещё не найденного, главного. Где оно сокрыто — неизвестно. Но неизвестность и есть причина, по которой мы вместе с Тарковским не просто плывём по течению, но вглядываемся в таинственный подводный мир, где загадочно колышутся водоросли, где покоятся диковинные объекты цивилизации, где вода окрашивается то молоком, то кровью и в любой момент может произойти искомое открытие.
Кадры из фильма «Сталкер»
Мотив воды более всего активен в «Ностальгии», где мы видим какой-то влажный, промокший мир, в котором вода словно призвана затопить ностальгию по дому. Но беда в том, что в «Ностальгии» вода недвижима, ей некуда течь и она как бы замирает вместе с героем. Требуется какое-то уже отчаянное усилие для того, чтобы сдвинуть жизнь с мёртвой точки.
Это усилие равносильно подвигу, который можно совершить лишь ценой собственной жизни. И Горчаков к такому подвигу готов. Вняв завету «городского сумасшедшего» Доменико, Горчаков, невзирая на жестокий сердечный приступ, идёт со свечой по дну пустой, обезвоженной термальной купальни святой Екатерины. Идёт от края до края — так, чтобы уберечь пламя свечи от порывов ветра и не дать ей погаснуть.
«Вода земная, текущая, струящаяся по поверхности земли, существенно отличается от воды небесной — льющейся на землю дождём. Эта небесная вода — и есть вода самой высокой, очистительной пробы, которая проливается у Тарковского не так уж часто: например, когда Бориска в «Андрее Рублёве» находит ту самую глину, которая необходима для отливки колокола; проливается дождь и в заветной комнате, куда неутомимо ведёт своих утративших веру спутников Сталкер. Шум дождя появляется и в фонограмме «Андрея Рублёва» в том цитатном финале фильма, где Тарковский обращается непосредственно к иконам Рублёва. Но это уже не просто шум дождя, а звуковой ливневый шквал в сопровождении неумолкающих раскатов грома» — пишет известный исследователь творчества Тарковского Лев Караханов.
Кадры из фильма «Сталкер»
Любимые образы Тарковского кочуют из фильма в фильм. В «Катке и скрипке» мальчик оставляет девочке яблоко на сиденье стула, россыпь яблок появляется в «Ивановом детстве», в «Андрее Рублёве». Шаль матери из «Зеркала» переходит к жене Криса в «Солярис» и мелькает в «Жертвоприношении». Лошади жуют те самые яблоки в «Ивановом детстве», вороной конь мелькает в «Солярисе», и в финале «Андрея Рублёва» кони льнут друг к другу.
Мотив полёта, образы детства, фигуры матери и отца, столь любимый автором дождь, дом, дорога, библиотека… В литературе это назвали бы сквозными метафорами, думается, также можно назвать их и в кинематографе. Понимание, или лучше — проникновение в эти образы, «вчувствование» в них даст понимание и всего творчества Тарковского, его цитат и автоцитат.
Влияние поэзии в фильмах Андрея Тарковского начинается уже с киносценария: его сценарии отличаются литературностью и поэтичностью. Одним из соавторов сценария фильма «Ностальгия» стал итальянский поэт Тонино Гуэрра, стихи которого Тарковский очень высоко ценил и любил. Стихотворение Тютчева, которое звучит в финале «Сталкера» символизирует собой слишком краткий миг очищения и гармонии после безвыходного, тюремного мира, полного человеческого страдания. В «Зеркале» звучит четыре стихотворения Арсения Тарковского, хотя изначально планировалось включить в фильм только одно — «Игнатьевский лес»:
Последних листьев жар сплошным самосожженьем
Восходит на небо, и на пути твоём
Весь этот лес живёт таким же раздраженьем,
Каким последний год и мы с тобой живём.
В заплаканных глазах отражена дорога,
Как в пойме сумрачной кусты отражены.
Не привередничай, не угрожай, не трогай,
Не задевай лесной наволгшей тишины.
Ты можешь услыхать дыханье старой жизни:
Осклизлые грибы в сырой траве растут,
До самых сердцевин их проточили слизни,
А кожу всё-таки щекочет влажный зуд.
Всё наше прошлое похоже на угрозу —
Смотри, сейчас вернусь, гляди, убью сейчас!
А небо ёжится и держит клён, как розу, —
Пусть жжёт ещё сильней! — почти у самых глаз.
Директор фильма Т.Г. Огородникова вспоминала:
«…Отца на «Зеркале» он заставлял раз десять переписывать одни и те же стихи: что-то ему не подходило, какая-то интонация.Вдруг Андрей Арсеньевич сказал: «Это то, что мне надо» — и ушёл куда-то. А мы с Арсением Александровичем стали слушать. И когда прослушали последнюю запись, он сказал: «Да, если бы мне кто-нибудь сказал, что у меня гениальный сын, я бы не поверил; а вот я сам чувствую: он добился того, что это не похоже ни на один из прежних дублей»»
Картины Брейгеля и Леонардо да Винчи, иконы Рублёва — тоже ключи к фильмам Тарковского. Произведения мастеров становятся почти героями его кинолент, они цитируются и «обживаются» режиссёром. Вот, например, что говорит оператор Вадим Юсов о Брейгеле:
«Для сцены «Литьё колокола» в «Рублёве» мы нашли Покровский монастырь в Суздале. Перед нами открывался вид сверху на монастырь. Мотив, тождественный взгляду Брейгеля. Кроме того, картины Брейгеля всегда удивляли меня тем, что природа в них как будто останавливается, замирает, находится в состоянии паузы. Брейгель как бы вырастал из нашего сознания, настроения. А с другой стороны, был привнесён как мотив…»
Но основной мотив «Рублёва» — конечно, иконопись самого Рублёва.
«Рублёвское искусство и сегодня поражает своей ясностью, хотя оно и тайно. Образ одновременно и ясен, и чист, и сложен».
Сам Тарковский говорил о древнерусской иконе следующее:
Там же нет никакого чувства; всё строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа…
Кадр из фильма «Андрей Рублёв» ↝
В своих фильмах Андрей Арсеньевич старался избегать приёма «оживших картин», используя иносказательные связи живописи и кино. По воспоминаниям художника Михаила Ромадина, для фильма «Солярис» Андрей «предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине — набережная Венеции, корабли, на переднем плане — много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят, ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом». Вероятно, речь шла о картине «Прибытие английских послов».
В другом эпизоде у Тарковского зрители рассматривают картину Питера Брейгеля Старшего глазами Хари, на которую полотно оказывает почти гипнотическое действие. Картина «Охотники на снегу» — это и образ далёкого дома, и сон-воспоминание о родной планете, о её зимних праздниках, домашнем уюте, о детстве.
Картина «Охотники на снегу»
Последний фильм Андрея Тарковского сразу открывается картиной «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи. Волхвы прибыли к Марии с младенцем, чтобы поклониться новорождённому и преподнести ему дары: золото, ладан и смирну. Из этой картины и будет развиваться весь духовный смысл фильма. Во имя спасения человечества от гибели Александр отказывается от самого дорогого: семьи, друзей, — всего, что связывало его с жизнью. Он сжигает свой дом и более не произносит ни слова.
«Можно с полным правом утверждать, что Тарковский совершил нечто невероятной важности: он изобрёл новый жанр — кинофильм как медитацию — пишет Н. Болдырев в книге «Жертвоприношение Тарковского». — Это и стало мощнейшим и решающим его вкладом в нашу культуру».
