В рамках рубрики #КиноСреда я рассказываю о том, кто есть кто в киноидустрии. У меня в гостях Кирилл Нерсесян, продюсер компании «Свэлл Фильм», учился в США в Emerson College, в Бостоне по направлению — TV/Video Production. Сегодня он расскажет нам о своём пути в кино.

М: Главный вопрос, моему сыну скоро 9 лет, и когда его спрашиваешь, кем он хочет стать, — он не знает. То суперменом, то детективом. А в каком возрасте ты захотел стать оператором, быть причастным к индустрии кино?

К: У меня был очень странный путь в кино, я никогда не думал о кино. Я из театральной семьи, и все вокруг меня всегда занимались театром. И не то, чтобы как-то свысока относились к кино, — просто кино никто не занимался, никогда не думал ни о нём и ни о телевидении. Я некоторое время учился в школе студии МХАТ. Учился так себе.

М: На актёрском?

К: Нет, на продюсерском. На актёрское меня не взяли. Это тоже смешная история. Мой папа предложил провериться на профпригодность у его знакомого педагога, они вдвоём, оказывается, сговорились — это я потом уже понял. Так что мне подробно объяснили, почему это плохая идея. Но я повёлся только отчасти и всё равно поступил в школу-студию МХАТ на управленческий факультет. Некоторое время там учился. Но это оказалась какая-то очень странная материя, которая в тот момент не существовала в России.

М: Продюсер театра?

К: Вообще, продюсерский театр в России — это отдельная тема. Сейчас она стала развиваться, появились продюсерские компании. В основном они занимаются мюзиклами, потому что это прибыльно и быстро. А тогда продюсер театра — это был директор театра. И про это мало кто что толком мог рассказать, потому что это была несколько негласная информация, не в формате лекции для студентов. И так получилось, что я совершенно случайно оказался на дне открытых дверей в Бостоне. Причём самое смешное, это было тоже с театральной конференцией, на которой я был интерном летом в Америке. И я попал на день открытых дверей в Эмерсоне, вошёл туда, увидел этот космос и понял, что мне всё равно, какие кнопки мне разрешат нажимать, — главное, чтобы разрешили. Начал разбираться, что происходит в этом колледже, — а там происходило всё: телевидение, радио — у них одна из лучших радиостанций на три штата Коннектикут, Массачусетс и Мэн.

М: Студенческое радио?

К: Нет, это полноценное радио. Единственное, что оно некоммерческое. Радио управляют исключительно студенты. Взрослых там нет. И они получили приз за самое лучшее радио в трёх этих штатах. А меня заинтересовало телевидение. В Эмерсоне потрясающая студенческая студия. До сих пор, пожалуй, одна из самых крутых, которые в своей жизни видел, включая профессиональные студии. Их финансирует крупнейшие ТВ компании. Они заинтересованы, чтобы студенты выходили и могли работать, управлять оборудованием высшего пилотажа. Это так меня зацепило, так вставило, что я понял, что мне захотелось работать с камерой.

М: То есть всё-таки от управления ушёл?

К: Да, потом я вернулся в Москву, долгое время работал оператором-документалистом: работал в новостях, много снимал всякой документалки, в частности, на Первом канале, в телекомпании Останкино. А потом я случайно попал на игровой сериал вторым оператором, а затем выступил вторым оператором и на полнометражном фильме «Слуга Государев». И уже возвращаться оттуда — из игрового формата — мне ну очень не хотелось. Потому что там совершенно другой мир. Потом я какое-то время снимал оператором-постановщиком сериалы для студии «Мотор». А дальше мы познакомились с моим партнёром Женей Вильшанской, и жизнь снова сделала крутой поворот. Мы основали свою компанию «Свэлл Фильм» и теперь снимаем сериалы.

М: Круто! Расскажи, в чём разница производства художественных фильмов и сериалов. Можешь объяснить на базовом уровне?

К: Основное — в скорости оборота продукта. Телевизионный продукт, особенно если речь идёт о живом телевидении, допустим, тв передачи: сегодня сняли, завтра в эфир — и едем дальше. Нужно максимально быстро и максимально качественно сделать продукт , который второй раз нигде уже фигурировать не будет. Это как разница между еженедельными или ежемесячными журналами и ежедневными газетами.

А кино это нечто, что мы будем полгода готовить, ещё два месяца ругаться, 90 дней снимать и ещё полгода после этого допиливать то, что не получилось, что нужно переделать и поправить. С этим кино мы будем жить год в лучшем случае. А если это большой бюджет, или исторический фильм, то может и два, и три года уйти.

А в сериалах мы находимся где-то в серединке, у нас всё равно быстрооборачиваемый продукт — не более 3-4 месяцев. И поэтому, учитывая въедливость моего партнёра, когда мы вынуждены переписывать 5-6 раз сценарий, то мы бежим против собственного времени. Мы могли бы плюнуть, снять как есть. Но мы снимаем только так, чтобы устраивало нас. И когда ты смотришь 10 лет спустя свою работу, то в любом случае видишь все проколы, все дыры, всё, что пошло не так, — вопрос насколько этого много и насколько тебе стыдно за то, что было тогда. Потому что объяснять зрителю «ой, вы знаете, у нас тогда было такие маленькие деньги и такое низкого качества оборудование…». Это смешно.

М: А сколько вы серию снимаете? У вас же есть тоже стандарты какие-то… Есть же сериалы, которые снимают по серии в день. Не представляю, как они укладываются в эти сроки. Вы снимаете серию примерно в какие сроки? Ну я понимаю, что зависит от сериала, но всё-таки?

К: Серия в день — это обычно сериалы, которые снимаются в закрытом павильоне, это скорее ситкомы. У тебя три камеры, и это ближе по производству к телеспектаклю. И, в принципе, теоретически, если у тебя отыгранные артисты, хорошо собранная команда, которая не первый день этим занимается, и быстрый текст, т.е. текст, который необязательно дословно произносить, а с ним может артист играть… т.е. допускаются ошибки в произнесении диалога, если они принципиально не меняют смысл, то да, можно снимать серию в день. Мои любимые «Friends» именно так и снимались.

М: Сработанность команды имеет огромное значение?

К: Да, но дело в том, что есть ещё определённые заданные шаблоны, в которых все играют. Если мы возьмём те же «Friends», то артисты примерно понимают свою роль внутри этого сериала — Росс он Росс, а Джоуи он Джоуи. И поэтому тот текст, который они проговаривают для того, чтобы передать историю, он всё равно складывается в рамки уже наигранного героя. И это можно делать быстро и легко. И соответственно, не так важно, какой текст я говорю — я говорю его как Джоуи. А то что снимаем мы, это все таки история такая разовая. Эти герои в основном играют один раз, 2-4 серии, и мы забыли про них. Эта история закончена. Мы не можем тянуть её дальше. Мы почти не снимаем длинные саги — мы когда-то это делали, 12 серий, 18. Но сейчас мы в основном снимаем 2-4 серии, и чаще всего снимаем экранизации. То есть ещё сложность в том, что у нас есть некая литературная основа, к которой надо приплыть.

М: В советской традиции это называли многосерийным фильмом, а не сериалом.

К: Да, всё верно!

М: На них времени на съемку серии тратится же больше?

К: Да. Ты вынужден это делать ближе к кино, нежели к телевидению. Американцы для своей классификации разработали такое название «film for TV». Но очень важно, что это всё-таки film. А в Советском Союзе тоже это было, это назвался многосерийный телевизионный фильм, ты права. Допустим, «17 мгновений весны» — это кино.

М: Одна моя подписчица спрашивала, с какими сложностями сталкивается оператор в работе с режиссёром. Если мы говорим о сплочённой команде, ты говорил, что режиссёр тебя сразу же забрал с собой. Я знаю много пар, когда оператор с режиссёром снимают много-много фильмов подряд. Для меня лично — это одна из самых важных связок в процессе съёмок. Можешь ответить моей подписчице, с какими ты сталкивался сложностями, какие они вообще бывают?

К: Вообще, это как семейная пара. Это действительно так. Потому что они вдвоём заходят в сложную воду, в которой кто-то должен доминировать. Обычно доминирует режиссёр — это его идея, его видение. И дальше вопрос того, насколько они могут друг с другом договориться. Потому что часто бывает так, когда режиссёр что-то видит, но это, допустим, технически невыполнимо. Или это ошибочно, т.к. оператор может видеть некую техническую составляющую, которая претит его чувству. Он может просто делать всё, что ему говорят. И так бывает.

Но это неидеальная ситуация. Идеальная ситуация — это когда визуальный ряд ещё до начала съёмок придумывается вдвоём. Потому что опыт очень разный — режиссёр видит одно, а оператор видит другое. Но надо сказать, что вот, допустим, мой любимый режиссёр Уэс Андерсон, которого я нежно люблю, — вот у него есть такая своя фишка и все об этом знают, — что его картинка радикально отличается. И это его фишка, это не фишка оператора. Поэтому полагаю, — что особенно на первых порах, когда он начинающий был режиссёр и не очень известный, — я думаю, что операторам с ним было работать непросто. Потому что, ты можешь пойти в любую художественную школу, в любую школу фотографии, в любую школу киноискусства, куда угодно — и везде на самых первых порах тебе будет говорить — «ребята, вот так нельзя. Надо так вот, чтоб не так». А Уэс Андерсон делает так, как нельзя, и делает это настолько круто и настолько здорово… Но убедить оператора, которого всю жизнь учили, что так делать нельзя, а надо делать вот именно так — непросто. Поэтому полагаю , что вначале он искал людей, которые понимали, почему он так делает и зачем он так делает, и разделяли его хулиганство. Пускай им там будут кричать — «ребята, вы что, вы же операторы, ну кто же снимает в середине кадра» и вот это всё.

М: Но бывает и так, что режиссёр полностью доверяет оператору?

К: Да, есть режиссёры, которые вообще не занимаются картинкой. Они занимаются работой с артистами, сценарием, общим ведением кино, а картинкой занимает оператор. И оператор решает, как и чем снимать. В некоторых случаях это прекрасно. Но в некоторых нет, потому что кино становится сугубо операторским. И картинка прекрасная, но мы потеряли оценку героя, или не увидели того, что должны были увидеть. Всё равно идеальная ситуация — это баланс. В американских компаниях часто режиссёр и оператор равноправны на площадке. Над ними царь и бог — это продюсер.

М: У них, вообще, продюсерское кино по большей части.

К: Да, И надо сказать, что мне страшно нравится слово «show-runner», которое в основном приписывают продюсерам. Потому что именно он шоураннер. Оттого, кого он смог найти, в чём убедить — всё равно в конце будет картинка. Она либо будет, либо не будет. Если он выбрал неверный сценарий изначально и нашёл под него деньги — это не проблема режиссёра, и не проблема оператора, и уж тем более не проблема артистов. Это проблема продюсера. Его вкус сыграл с ним злую шутку, и он выбрал что-то, что никто не будет смотреть. Посмотри, вот сейчас развивается американское как бы условное телевидение, платформенное. Ведь это намного круче, чем полнометражное кино, которое они сейчас снимают.

М: Сложно сравнивать. Если ты имеешь в виду Netflix — это, конечно, событие в киноиндустрии. Но понимаешь, Netflix просто дал возможность большему количеству людей взять в руки камеру и попробовать. Потому что большие студии уже не рискуют так, как может сейчас пока рисковатьNetflix своей платформой, грубо говоря. Но при этом какой-то фильм — тот же Аватар — не выйдет на Netflix. Потому что Аватар событие на уровне индустрии, глобальное. Такие изменения, которые делаются в большом кино. Я очень уважаю Netflix, плачу за подписку Netflix, и всё круто. Но я считаю, что всё-таки есть и то и то кино, это равноправные площадки, которые могут выпускать крутой продукт.

К: Да, но смотри, разница в том — опять же к вопросу о скорости — платформа позволила огромному количеству сценаристам достать из ящиков то, что никогда бы не попало на телевидение и никогда бы не попало в кино. И это к вопросу о продюсерском подходе. Невзирая на то, что вNetflix ребята не продюсеры, они всегда занимались ренталом кино. Их бизнес был в том, что они сдавали в аренду диски. Они были как Blockbuster.

М: Да, Netflix доставляли DVD по почте.

К: Да, это был чистый бизнес. И никакое не кино. Но они как-то умудрились проинтуичить. У них было просто столько денег и столько возможностей, что они вовремя поняли, что есть много «неснятого» кино, которое никто никогда не снимет. Потому никто не захочет с этим связываться, рисковать. Проще снять очередной Марвел.

Меня страшно угнетает то, что происходит в американском кино последние лет 10. Раньше и продюсеры и бизнесмены — всё-таки они были киношниками. Они болели за кино. Поэтому очень много выходило кино, которое было без претензии на коммерческость. А потом они все поуходили на пенсию, поумирали и передали свои посты эффективным менеджерам, которые стали относиться к киноиндустрии так, как они относились к любому другому продукту… Мы можем увеличить продажи стирального порошка в 10 раз, если уволим 20 человек в Китае. Никто даже не задаётся вопросом, надо это делать, не надо, что будет с этими людьми. Мы прежде всего зарабатываем деньги. И американское, моё любимое кино, превратилось по факту в этот порошок. А где моё-то кино? Где то, что я люблю? Оно иногда появляется… Но вот Netflix как раз и занимает эту платформу, эту нишу прогнанных мейджорами сценаристов, операторов, режиссёров. Они остановились, и это очень плохо. Я всё ждал, что европейское кино воспользуется этим, но они как-то тоже не торопятся.

М: Слышал, что разрешили выставлять фильмы на Оскар без премьеры в кинотеатрах? И в этом году Оскар себя уже показал — сколько фильмов было представлено Netflix. И как корейцы воспользовались этим!

К: Да, азиаты молодцы.

М: Из того , что мы знаем, что у нас на слуху — у них очень хороший кинематограф, очень качественные фильмы. Корейцы, японцы, тайцы. Просто у нас это очень редкие гости, и я очень рада, что в этом году «Паразиты» всех поразили — о них хотя бы узнали. В позапрошлом году для меня открытием были «Магазинные воришки», японский фильм. Но для меня он чуть-чуть потоньше, чем «Паразиты». «Паразиты» для меня был более лобовым. Но тем не менее два года подряд Каннские золотые ветви уходили в Азию. Мне кажется, что азиатское кино сейчас с точки зрения развития киноязыка — самое мощное, оно даёт импульс всему кинематографу.

К: И это, кстати, к вопросу о том, что индустрия, которая обслуживает кинопроизводство, — люди, которые настраивают оптику, специальные технические приспособления, системы нелинейного монтажа, системы цветокоррекции, — они настолько разогнались, что это стало доступно. 30 лет назад позволить себе в руки получить кинокамеру — это большой вопрос. Сейчас получить в руки некий девайс, который позволит тебе создать очень хорошую картинку, которую трудно будет отличить даже профессионалу. Поскольку я в большей степени занимаюсь технической составляющей производства, я часто ловлю себя на мысли, что мне надо залезть в IMDB и посмотреть, на что это было снято. Потому что я не могу так определить. Это понятно, что много раз оно переконвертировалось, и я смотрю видеопоток, а не оригинальный фильм. Но тем не менее, настолько все стало доступно, что те, кто раньше не мог позволить себе снимать, но имел идеи, теперь могут себе позволить снимать. И эти идеи сейчас начнут прорастать, и они, безусловно, изменят рынок. Возможно, у нас тоже выскочат наши платформы — Окко, например.

М: Яндекс уже стал снимать. Что-то зарождается такое. Youtube Russia снимает маленькие сериалы. Потихоньку рынок начал щупать почву, скажем так, потому что расходы на кино всё равно остаются очень большими.

К: Это связано с тем, что нет рынка. Его не существует. Существуют ходы, знакомства, каналы и варианты. А такого, что я вот пришёл в настоящий питч и принёс туда настоящую идею и её взяли…

М: Объясни, пожалуйста, что такое «в режиме», мои подписчики могут не знать.

К: «В режиме» — это такое мифическое время, которое любят все операторы и все режиссёры. Это когда солнце начинает садиться за горизонт, и у нас идеальная диафграма. Уже не очень ярко, но и ещё не слишком темно.

М: Мягкий свет, природное свечение.

К: Да, мягкий свет, который идёт от небосвода и даёт потрясающе выверенную картинку. Этот режим ловят на каждой площадке, на которой я работал. Правда, я не знаю ни одной площадки, на которой режиссёр сказал бы в какой-то момент оператору — «вот, вот, сейчас будет режим, сейчас прям, ну ты увидишь…» В него практически невозможно попасть, это всего 5-6 минут рабочего времени. Понятно, что это всё одним кадром надо снимать. И сцена должна быть отрепетирована просто хирургически. Иначе ты слетаешь. Обычно как бывает — мы начинаем снимать режим, останавливаемся, потому что сказал не то, посмотрел не туда. И дальше мы уже как бы догоняем режим, но поезд уже ушёл. И всё это получается через одно место. А Любецки с Иньярриту поймали режим. И не раз поймали режим. И сделали вот такую картинку.